800 – Ferdinando Carulli

Pubblicata dalla Ut Orpheus la prima versione integrale moderna dell’Op. 114 di Ferdinando Carulli

Luglio 1, 2023

a cura di Romolo Calandruccio

La casa editrice bolognese Ut Orpheus ha pubblicato la revisione critica dell’Op. 114 (integrale) di Ferdinando Carulli in due volumi, la revisione critica-filologica è stata realizzata dal sottoscritto.

Questa edizione presenta alcune particolarità uniche nel loro genere: è la prima edizione moderna integrale dell’op. 114 di Carulli; presenta un ricco apparato critico in cui viene analizzata la tecnica carulliana; la diteggiatura originale di Carulli (compreso l’utilizzo del pollice della mano sinistra) viene indicata direttamente nella partitura e quella mancante è stata ricavata dalla comparazione di altre sue diteggiature presenti in altre opere. Tutto ciò permette una lettura agevole e completa sia a chi esegue i brani con uno strumento storico seguendo la prassi tecnico-esecutiva ottocentesca, sia a chi suona uno strumento moderno.

L’opera 114 è certamente una delle più importanti opere didattiche di Carulli, tanto che lo stesso autore tenne a scrivere nella seconda edizione del suo celebre Metodo op. 27 (1819): “L’allievo, passando alla seconda parte, deve continuare a esercitarsi su dei brani facili che troverà nelle opere 50. 15. 35. 36. 93. 7 e soprattutto nell’opera 114”, mantenendo questa indicazione anche nelle edizioni successive del Metodo stesso, diversamente da quel che fece con altre raccolte di studi che non furono più consigliate.

Un grazie sentito al M° Marco Riboni per la bella e articolata recensione che ha voluto dedicare alla mia revisione e grazie anche al direttore della prestigiosa rivista di chitarra “il fronimo”, M° Lena Kokkaliari, per aver accolto la lunga recensione.

The Bologna publishing house Ut Orpheus has published the critical revision of Ferdinando Carulli’s Op. 114 (complete) in two volumes, the critical-philological revision was carried out by the undersigned.

This edition presents some unique features of their kind: it is the first complete modern edition of Carulli’s op. 114; it presents a rich critical apparatus in which Carulli’s technique is analyzed; Carulli’s original fingering (including the use of the thumb of the left hand) is indicated directly in the score and the missing one was obtained by comparing his other fingerings present in other works. All this allows for easy and complete reading both for those who perform the pieces with a historical instrument following the nineteenth-century technical-executive practice, and for those who play a modern instrument.

Op. 114 is certainly one of Carulli’s most important didactic works, so much so that the author himself was keen to write in the second edition of his famous Method op. 27 (1819): “The student, moving on to the second part, must continue to practice on easy pieces that he will find in works 50. 15. 35. 36. 93. 7 and above all in work 114”, maintaining this indication also in the subsequent editions of the Method itself, differently from what he did with other collections of studies that were no longer recommended.

A heartfelt thanks to M° Marco Riboni for the beautiful and detailed review he wanted to dedicate to my revision and thanks also to the director of the prestigious guitar magazine “il fronimo”, M° Lena Kokkaliari, for having accepted the long review.

Potete acquistare l’opera : https://www.utorpheus.com/index.php?route=product/product&product_id=3719

Ferdinando Carulli e Napoleon Coste

Aprile 7, 2021

a cura di Romolo Calandruccio

**Claude Antoine Jean George Napoléon Coste** ^{(Amodans, 27 giugno 1805 – Paris, 14 gennaio 1883)}

Il nome di Napoléon Coste è da sempre associato alla figura di Fernando Sor, considerato suo insegnante e punto di partenza della sua tecnica chitarrista e compositiva. In questa convinzione c’è qualcosa che non quadra! In realtà Coste sembra aver incontrato Sor soltanto intorno agli anni ’30, quando si trasferì a Parigi, cioè all’età di 25 anni, pertanto, quale fu la sua formazione iniziale? Sappiamo che le prime lezioni di chitarra le ricevette da sua madre, ma secondo quale impostazione tecnica?

Le risposte a queste mie domande le ho trovate casualmente nel corso delle mie ricerche su Carulli, guardando un annuncio pubblicitario apparso sul giornale di Valenciennes, cittadina dove Coste ha vissuto gli anni della sua giovinezza, dove ha iniziato lo studio della chitarra e dove si svolse la prima parte della sua carriera didattica e concertistica. Nel Petites Affiches de Valenciennes del 14 gennaio 1824^[1], Coste pubblicizzava così la sua attività didattica (fig. 1):

“Il signor COSTE figlio, residente in Valenciennes via Bracqmart (?), n ° 11, passaggio dalla via Royale a piazza des Wantiers, ha l’onore di informare il pubblico che tiene in città, delle lezioni di chitarra secondo il metodo di Carulli; metodo riconosciuto come il migliore e per questo oggi adottato ovunque. Il signor COSTE farà tutto ciò che dipende da lui per meritare la fiducia di cui lo si vorrà onorare”^[1]

Fig. 1 – *Petites Affiches de Valenciennes* annuncio del 14 gennaio 1824

Nel 1828 su L’indicateur Valenciennois Almanach […] de l’Arrondissement de Valenciennes alla voce musicisti troviamo 4 insegnanti di chitarra di cui due non proprio chitarristi: Ryckx insegna Canto, piano, chitarra, la Signorina Carlier insegna Canto e chitarra (la troviamo anche in alcune recensioni come cantante) e solo due chitarristi la Signorina Surgeon e il nostro Coste il quale ci tiene a specificare che insegna “Chitarra, secondo il metodo di Carulli”. Coste il 14 dicembre 1828 sembra abbia tenuto il suo ultimo concerto a Valenciennes, per partire dopo poco tempo alla volta di Parigi^[2].

Fig. 2 – *L’indicateur Valenciennois Almanach*, 1828, p. 117

Credo che il riconoscimento pubblico fatto più volte da Coste nei confronti del Metodo di Carulli (fig. 3) possa bastare per affermare che la sua formazione, almeno fino all’arrivo a Parigi dove conobbe Sor, sia avvenuta secondo i principi e le regole carulliane, grazie al Metodo considerato il migliore in circolazione e perciò, come afferma Coste, adottato da tutti i chitarristi a quel tempo.

Fig. 3 – *Carulli Metodo Op. 27 seconda edizione*, 1819

I principali biografi di Coste, Jaworski e Roncet (ma anche P. Bone^[3]), non indicano una data precisa del suo arrivo nella capitale francese, entrambi riportano la notizia apparsa sul L’Observateur des Beaux-Arts, ripresa a sua volta dal giornale locale di Valenciennes, L’écho de la Frontière, senza però fornire nessuna data a riguardo. Io ho trovato quest’ultimo giornale dal quale possiamo risalire alla data della notizia e di quello che potrebbe essere il suo primo concerto pubblico a Parigi (fig. 4):

“Si legge nell’Observateur des beaux-arts che si è notato la sera di venerdì scorso [27 marzo] al Musical Gymnasium, un giovane chitarrista di 22 anni [sic, 23 anni], che ha stupito per quello che sa trarre dal suo strumento. Le variazioni che ha eseguito, di sua composizione, sono state rese con perfetta precisione. Il giovane chitarrista in questione è il Sig. Coste, di Valenciennes”^[3]

Una nuova notizia, credo mai riportata, è quella di un’altra apparizione pubblica recensita su La France nouvelle nouveau Journal de Paris (fig. 5):

“Notizie dai teatri […] Il primo concerto di M.lle Berlot si è svolto ieri sabato [28 novembre]. Abbiamo ascoltato con piacere, in un duetto di violino e pianoforte, la Sig.na Berlot e il Sig. Othan (?). Un solo di corno del Sig. Arnault, di flauto del Sig. Dorus e di chitarra del Sig. Cost [sic], infine un duetto cantato dalla Sig.na Kunzé e dal Sig. ***, hanno ottenuto numerosi applausi. La serata è stata conclusa dalla Sig.na Berlot, che ha suonato un brano di sua composizione su un pianoforte del Sig. Pleyel, tratto dai motivi dell’opera Deux Nuits. Le splendide persone presenti sembravano tutte soddisfatte.”^[4]

Fig. 5 – *La France nouvelle nouveau Journal de Paris, 30.11.1829 n. 851, p. 1*

Alla luce di quanto riscontrato, possiamo affermare che Coste sia giunto a Parigi presumibilmente a marzo del 1829, qui ebbe modo di confrontarsi con i massimi esponenti della chitarra dell’Ottocento, primo tra tutti verosimilmente con Carulli che, come detto, lo aveva “accompagnato” fino a quel momento, in particolare nella sua carriera didattica.

Che i due si conobbero a Parigi e che nacque una frequentazione e una sincera stima è confermato dal “Duo Concertant |pour | deux Guitares | Composé et dedié | à Monsieur Coste […] Op. 328” (fig. 6) che Carulli pubblicò nel 1830 o 31 ed è lecito pensare che lo abbiano eseguito insieme, anche se non abbiamo notizia di loro concerti in duo.

Fig. 6 – *Incipit manoscritto Carulli Op. 328* (chitarra I)

In quel periodo a Parigi si trovavano anche Carcassi, Aguado, Huerta e quello che diverrà il suo nuovo “maestro” e vate, l’innovatore Fernando Sor (fig. 7).

Oltre all’aspetto didattico-musicale pre-parigino, ve n’è un altro che accomuna Coste a Carulli, quello della sperimentazione organologica sulla chitarra, entrambi per farlo si avvalgono della collaborazione di uno dei liutai più famosi di Parigi, René Lacôte. Carulli nel 1825 brevetta assieme a Lacôte la chitarra Decacorde (fig. 9), mentre Coste sembra che intorno al 1835 abbia fatto costruire, sempre da Lacôte la sua chitarra Eptacorde^[5].

Fig. 9 – *Registrazione brevetto del Decacorde Carulli/Lacôte*

Lo stesso Coste scrive di questo suo progetto nell’introduzione della sua revisione del Metodo di Sor (fig. 10):

“Alcuni anni fa feci costruire nella bottega del Sig. Lacôte, un produttore di strumenti a corda a Parigi, una chitarra progettata per produrre un volume di suono più grande e, soprattutto, una qualità di suono più bella. [….] Ho chiamato questo nuovo tipo di chitarra Heptacorde”^[6].

Fig. 10 – *Raffigurazione della chitarra Eptacorde presente sul Metodo Sor/Coste*

In conclusione, ancora una volta, Carulli ci riserva una bella sorpresa, possiamo evidenziare infatti come la sua figura abbia influenzato direttamente o indirettamente molti dei chitarristi dell’Ottocento gravitanti nell’aria Parigina e oltre, e come allo stesso tempo gli storici che seguirono fecero di tutto per non farlo notare o, peggio ancora, per occultare le prove evidenti della stima di cui godeva.

^[¹^] Petites Affiches de Valenciennes del 14.01.1824 p. 4.

^[2] Roman Jaworski, NAPOLEON COSTE 1805-1883 Une histoire perdue, in Valentiana Revue d’Histoire règionale pubbliée par l’association Valentiana sous l’égide du Cercle Archéologique et Historique de Valenciennes, n° 10 decembre 1992, p. 72.

^[3]Philip James Bone, The guitar and mandolin : biographies of celebrated players and composers for these instruments, London, 1914, p. 77.

^[4]L’écho de la Frontiere, del 01.04.1829, p. 1. “On lit dans l’Observateur des beaux-arts qu’on a remarqué dans la soirée de vendredi dernier [27 mars] au Gymnase musical, un jeune guitariste de 22 ans [sic, 23 ans], qui a étonné par le parti qu’il sait tirer de son instrument. les variations de sa composition qu’il a exécutées on été rendues avec une précision parfaite. Le jeune guitariste dont il est ici question est M. Coste, de Valenciennes.”

^[5] La France nouvelle nouveau Journal de Paris, Lunedì 30.11.1829 n. 851, p. 1. “Nouvelles des théâtres […] Le premier concert de M.lle Berlot a eu lieu hier samedi [28 novembre]. On a entendu avec plaisir, dans un duo de violon et de piano, M.lle Berlot et M. Othan (?). Un solo de cor par M. Arnault, de flute par M. Dorus, et de guitare par M. Cost [sic], enfin un duo chanté par M.lle Kunzé et M*** , ont obtenu des applaudissemens nombreux. La soirée a été terminée par M.lle Berlot, qui a joué, sur un piano de M. Pleyel, un morceau de sa composition, emprunté aux motifs de l’opéra des Deux Naits. La société était très brillante, et tout le monde a paru satisfait.”

^[⁶ ^] Fonte: https://www.harpguitars.net/history/lacote/lacote.htm.

^[⁷ ^] ibdem

Fernando Sor, il suo arrivo a Parigi e i primi concerti in città e provincia.

Gennaio 26, 2021

a cura di Romolo Calandruccio

Il bello di fare ricerca, in ambito musicologo ma probabilmente anche altrove, è di conoscere il punto di partenza ma non quello di arrivo e durante il cammino si possono incontrare anche piacevoli sorprese. È così che durante il mio lavoro sulla biografia di Ferdinando Carulli, in corso di pubblicazione sulla rivista il Fronimo (sono usciti da luglio a gennaio 4 parti relative al periodo napoletano e a quello livornese, i prossimi riguarderanno il periodo parigino), mi sono trovato a scoprire diverse novità su altri chitarristi coevi di Carulli come queste su Fernando Sor.

Sull’arrivo e sul primo periodo parigino di Sor, escludendo la biografia di Brian Jeffery^[1]e l’ottimo lavoro che la integra di Josep Maria Mangado Artigas, pubblicato sul Fronimo^[2], ad oggi non esiste altro. Entrambi ipotizzano che Sor arrivò a Parigi nell’estate del 1813^[3], la notizia, seppur ben argomentata nel lavoro di Mangano, mi lasciò subito dubbioso perché non spiega i motivi per cui Sor avrebbe aspettato quasi due anni prima di fare la sua prima apparizione pubblica avvenuta, secondo lo stesso Mangano, il 7 gennaio 1815, suonando tra l’altro un solo brano nel concerto svoltosi nel Foyer della Salle Olympique il cui organizzatore e protagonista era il flautista Jospeh Guillou.

Il primo dato storico che documenta la presenza di Sor nella capitale francese è, come risaputo, la data del Dépôt Légal della “Fantaisie Pour la Guitare dedicata a Ignace Pleyel” (fig. 1, futura Op. 7) del 6 agosto 1814, confermato a sua volta dall’annuncio pubblicitario apparso sulla Bibliographie de la France il 3 settembre 1814, entrambi “certificano” il suo domicilio in Rue du Helder, N.o 27^[4], molto probabilmente la prima dimora parigina.

^{Fig. 1 – Fernando Sor Fantasia Op. 7, frontespizio}

Inoltre, e questo è un dato nuovo*, la sua prima apparizione pubblica non fu quella del 1815 già citata bensì un’altra, risalente al 24 giugno 1814 e documentata dal giornale Le moniteur universel del 25 giugno 1814 (fig. 2):

“Ieri si è formato un grande raduno di veri amanti della musica per ascoltare un concerto con sottoscrizione tenuto dal Signor Sor, spagnolo, insegnante di chitarra estremamente abile. Quest’artista combina un rarissimo talento esecutivo con quello di compositore; e sia per l’uno che per l’altro ha ricevuto numerosi e vividi segni di apprezzamento. Lo strumento per il quale il Sig. Sor si professa è naturalmente ingrato: sembra gestibile solo per accompagnare piacevolmente una voce morbida e flessibile. Il Sig. Sor lo destina a un ruolo più alto: la sua esecuzione ferma, brillante e delicata allo stesso tempo, conferisce alla chitarra un effetto di armonia davvero eccezionale; sembra difficile portare oltre la conoscenza e la tecnica di questo strumento. Abbiamo ascoltato diversi artisti; il Sig. Fichinier ha eseguito perfettamente un’aria variata al clarinetto, e in un tema variato di sua composizione, il Sig. Libbon [sic] ha suonato il violino con l’elegante facilità e la grazia espressiva che è tipica del suo talento. Questo concerto è stato tenuto nell’ex gioco della palla corta in rue de Grenelle Saint-Honoré, che, predisposto per una sala da ballo pubblica, ha appena subito una nuova metamorfosi molto più felice. Il pubblico ha visto con tanto stupore quanto con piacere che la sala, ora dedicata esclusivamente alla musica, e destinata ai concerti, era stata ricostruita con questo intento. […]”.

Gazette Nationale ou Le Moniteur Universelle, 25 giungo 1814, p. 4

segue la descrizione di questa nuova sala.

^{Fig. 2 – Recensione del primo concerto di Sor}

Purtroppo di questo primo concerto non possiamo ricavare nessuna notizia riguardo ai brani eseguiti da Sor. Gli artisti che hanno condiviso sono entrambi due musicisti di grosso calibro si tratta del clarinettista parigino Claude-Gabriel Péchignier^[5] (fig. 3) e il famoso violinista Felipe (Philippe) Libon (fig. 4), di origine spagnola, le frequentazioni e gli incarichi a corte di quest’ultimo, la dicono lunga sulle amicizie influenti di cui godeva Sor a Parigi che sicuramente contribuirono a inserirlo nell’alta società parigina.

^{Fig. 3 – Claude-Gabriel Péchignier}^{(Parigi 1782- ivi 1866)}

^{Fig. 4 – Philippe Libon (Cadice, 1775 – Parigi 1838)}

Basta poco perché si diffonda nella capitale la voce della presenza di un nuovo virtuoso e già qualche mese dopo il primo concerto pubblico, sul giornale La Quotidienne del 15 novembre 1814 (fig. 5), leggiamo che

“In ogni salone si parla di uno spagnolo chiamato Sor, che esegue sulla chitarra i pezzi più difficili e che fa diverse parti da solista: nulla eguaglia l’accuratezza, la brillantezza e la precisione del suo modo di suonare; coloro che potranno ascoltarlo ne trarranno sicuramente sorpresa e piacere. Quando il concerto è finito (perché il signor Sor ne dà uno in cui suona da solo), la signora Sor balla il bolero, il fandango, ecc., ecc., con una grazia e una leggerezza assoluta: è davvero l’unione dei talenti e delle arti.”

La Quotidienne, 15 novembre 1814, p. 3

^{Fig. 5 – La Quotidienne, 15 novembre 1814, p. 3}

Questa breve notizia ci conferma l’apprezzamento di cui Sor godeva nell’ambiente parigino già pochi mesi dopo il suo primo concerto e ci fornisce un’informazione importante sulle modalità di proporre il concerto stesso, impostato sull’esigenza di varietà e gradevolezza, tanto da inserire la danza insieme alla musica. D’obbligo qui una riflessione sul nostro moderno proporre concerti in cui varietà e gradevolezza non sono sempre al centro delle preoccupazioni di esecutori e organizzatori.

Ma torniamo a quei primi anni dell’ottocento in cui Fernando Sor arrivò a Parigi.

Anche considerando la data del primo concerto, 24 giugno 1814, e restando fermi su quella di arrivo a Parigi, collocata nel 1813, resta comunque un periodo piuttosto lungo, un anno circa, in cui non si hanno notizie di sue attività musicale e direi pure della stessa presenza del compositore a Parigi, inoltre, dal tono dell’articolo del 15 novembre, quando l’anonimo recensore sottolinea che “in ogni salotto si parla” di questo chitarrista, sembrerebbe stesse parlando di una piacevole novità, il che presuppone che fosse arrivato da poco.

A questo punto vorrei fare una rilettura dei dati storici in nostro possesso, chiarendo innanzitutto che vi furono due grosse ondate di esuli “afrancesados” dalla Spagna, la prima nel 1813 a seguito della caduta di Giuseppe I Buonaparte e la seconda dopo il reinsediamento di Ferdinando VII al trono di Spagna il 14 maggio 1814 quando fece il suo ingresso trionfale a Madrid.

Per gli afrancesados gli anni compresi tra l’insediamento di Ferdinando VII e il 1820, furono un periodo di dura persecuzione e, nonostante il nuovo monarca avesse promesso di rispettarli, in realtà iniziò a esiliare tutti coloro che avevano collaborato con il governo di Giuseppe I e in modo particolare i patrioti liberali.

Tra i collaboratori dell’appena deposto governo francese in Spagna vi era il nostro Sor, infatti, uno dei suoi ultimi incarichi fu quello di “Commissario Principale della Polizia della provincia di Jerez” nel 1812, prima di spostarsi a Valencia nel 1813 sempre al seguito dei francesi^[6].

Antonio Moliner Prada, in una concisa ma efficace analisi di questi avvenimenti, riesce a chiarire molto bene lo stato dell’arte di quel momento storico:

“Le reazioni degli afrancesados davanti al decreto del 30 maggio 1814 [emanato da Ferdinando VII] furono disperate perché significava il loro definitivo espatrio. Alcuni inviarono le loro proteste al monarca francese Luigi XVIII per intercedere presso Ferdinando VII. Altri, come Amorós, scrissero le proprie riflessioni anonime che suscitarono grande scalpore a Parigi perché in questo scritto chiedevano quale fosse il crimine di cui erano accusati e dichiaravano di aver sempre prevenuto il disordine e l’anarchia e collaborando con i francesi per la conservazione del patria. Infine, non esita a sottolineare l’azione di Fernando VII davanti al suo oppressore che fu deplorevole. Tutto ciò motivò le critiche dell’ambasciatore spagnolo a Parigi, Gómez Labrador, che chiese al governo francese di ritirare questo documento come ordinò il 29 luglio 1814. Tra il 1813 e il 1814 afrancesados e liberali conobbero l’esilio, i primi erano i perdenti di quella guerra, i secondi rappresentavano una parte dei vincitori. Le loro differenze erano evidenti, tuttavia la tragica vicenda gli fece mantenere una tregua forzata e formarono due comunità separate. Gli afrancesados si rifugiarono principalmente nel sud della Francia, per la vicinanza geografica alla Spagna, e a Parigi. Riconoscendo il loro status di rifugiati, ricevettero la protezione delle autorità francesi e un aiuto finanziario che fu mantenuto anche dopo la caduta di Napoleone e il ritorno dei Borbone al trono di Francia nel 1814. Il primo gruppo di francesi che accompagnò Giuseppe I nel suo viaggio da Madrid arrivarono a Bayonne il 13 giugno 1813 e beneficiarono delle misure prese dal prefetto locale e dalla popolazione che fornì loro rifugio e aiuto. Quando giunsero altri contingenti furono distribuiti in varie città, arrivando a concentrare circa 2.000 profughi nel sud-ovest della Francia, nei dipartimenti del Gers, dei Bassi Pirenei, di Landas e di Gironda. Città come Montpelier, Nimes e Perpignan divennero centri di accoglienza. Quelli con maggiori risorse economiche e un alto status sociale si stabilirono a Parigi e cercarono una vita migliore nella città cosmopolita […]”

^{Antonio Moliner Prada, Los exilios de afrancesados y liberal, Universidad Autónoma de Barcelona, http://fudepa.org/Biblioteca/recursos/ficheros/BMI20110000019/06_Moliner.pdf}

A questo punto a me pare saggio, in assenza di documenti incontrovertibili, ipotizzare che Sor arrivò a Parigi a maggio o nei primi di giungo del 1814, facendo sicuramente parte di quelle persone con maggiori risorse e uno status sociale più elevato. Ebbe quindi giusto il tempo per trovar casa, aver conferma dei propri contatti già esistenti, di stringerne di nuovi e iniziare la sua brillante attività e concertistica. Attività che, lo abbiamo detto, inizia pubblicamente con il concerto del 24 giugno dello stesso anno, prosegue probabilmente con altri concerti nei salotti (fig. 6) della Parigi bene fino ad arrivare a gennaio dell’anno successivo, e arriviamo qui a un’altra piccola scoperta.

^{Fig. 6 – Tipico Salotto parigino (Marescot, 1825)}

Il concerto del 7 gennaio 1815 in realtà fu preceduto da un’altra sua esibizione avvenuta due giorni prima, vale a dire il 5 gennaio, sempre nel foyer della Sala Olympique e fu un concerto molto apprezzato, tra l’altro, la recensione apparsa il giorno dopo, venerdì 6, su La Quotidienne (fig. 7) lascia intendere che il pubblico parigino conoscesse bene le qualità del chitarrista e, per questo, si riversò numeroso a riempire il foyer della Sala Olympique.

“Il signor Sor ha tenuto un concerto questa sera nel foyer della Sala Olympique; gli esponenti delle élites più prestigiose, che questo famoso chitarrista aveva deliziato con il suo talento davvero straordinario, sono venuti a saldare il loro debito con la loro presenza. Un incidente ha causato un po’ di confusione nel concerto: il Sig. Consul, avendo avuto un’improvvisa indisposizione era assente e si è fatto ricorso tre volte alla Signora Giacomelli, sulla quale non abbiamo contato spesso, e al Sig. Giacomelli sul quale non abbiamo mai contato.”

^{La Quotidienne, 6 gennaio 1815, p. 3}

^{Fig. 7 – La Quotidienne, 6 gennaio 1815, p. 3}

Il Signor Consul, sostituito dal Giacomelli, dovrebbe essere Domenico Consul, un cantante italiano o di origini italiane di cui non conosciamo quasi niente se non che fosse un cantante abbastanza affermato del Théâtre des italien di Parigi oltre che interprete di varie opere sacre.

Madame Giacomelli (fig. 8) è l’artista Sophie Janinet, nota anche come Sophie Giacomelli, nata Geneviève Sophie Billé (Parigi, 1779 – ivi 1819), in realtà è principalmente una pittrice ed eccellente incisore francese ma nel 1802, quando sposò il musicista italiano e maestro di cappella Joseph-Marie-Juvenal Giacomelli, iniziò una nuova carriera come cantante.^[7] In quegli anni la Giacomelli godeva di un discreto successo, come si evince dai giornali d’epoca e dagli importanti ruoli che ricopri nei vari teatri parigini, malgrado la sua voce fosse ritenuta più idonea a piccole sale. Cantò anche in uno dei concerti pubblici di Carulli.

^{Fig. 8 – Madame Giacomelli (Parigi, 1779 – ivi 1819)}

Sono riuscito a trovare anche una rarissima immagine del famoso foyer (fig. 9) del Théâtre Olympique dove tenne il concerto Sor e qualche anno prima Carulli.

^{Fig. 9 – Foyer (Sala da concerto) del Théâtre Olympique}

E finalmente arriviamo al 7 gennaio, sempre del 1815, al concerto a cui partecipò Sor, come special guest, a giudicare dalle recensioni.

Mangado nel suo articolo riporta il programma e accenna solamente a una critica apparsa sul Journal de débats politiques et littéraires senza trascriverla integralmente, limitandosi a dire che si tratta di “una breve recensione che elogiò la performance del flautista [Guillou, organizzatore del concerto] senza menzionare gli altri interpreti né le opere incluse nel programma.” In verità, sono riuscito a trovare qualcos’altro.

Il concerto è stato molto pubblicizzato, forse anche per la presenza del celebre flautista Guillon, l’annuncio e il programma appariranno identici il 4 e il 5 gennaio rispettivamente su La Gazette de France e sul Journal de débats politiques et littéraires , mentre sul Journal de débats… del 4 e 7 (fig. 11) gennaio uscirà solo l’annuncio.

La Gazette de France del 4 gennaio (fig. 10) scrive:

“Il concerto del Signor Guillou, artista della musica del Re e dell’Accademia Reale di Musica, è definitivamente fissato per Sabato 7 di questo mese, nel foyer della Sala Olympique, rue de la Victoire. Presso del biglietto: 6 fr.[anchi]. PROGRAMMA. Prima parte – 1° Sinfonia d’Haydn; 2°aria di Mayer, cantata dal Sig. Bégrez; 3° Concerto per flauto composto dal Sig. Bochsa figlio, eseguito dal Sig. Guillou; 4° Duo d’Orphée, cantato dalla Sig.ra *** e dal Sig. Bégrez; 5° Nuova fantasia per piano e corno inglese, composto dal Sig. Dugazon, eseguito dall’autore e dal Sig. Vogt. Seconda parte. 6° Concerto di violino composto dal Sig. Kreutzer senior (fig. 12), eseguito dal Sig. Kreutzer junior (fig. 13) ; 7° Aria italiana cantata dalla Sig.ra ***; 8° Nuova fantasia per chitarra, flauto e basso, composto dal Sig. Sor, eseguito dall’autore e dai Sigg. Norblin e Guillou. I biglietti sono disponibili presso i negozi di musica dei Sigg. Bochsa padre, rue Vivienne, n° 25, e presso Frery, place des Victoires, n° 8.”

^{Gazette de France del 4 gennaio 1815, p. 1}

^{Fig. 10 – Gazette de France del 4 gennaio 1815, p. 1}

^{Fig. 11 – Journal de débats politiques et littéraires 7 gennaio 1815, p. 1}

Come si evince dal programma Sor chiude un tipico concerto sinfonico/operistico ottocentesco con una sua opera finora non individuata, la Nuova Fantasia per chitarra, flauto e basso che esegue con Norblin Louis Pierre Martin (fig. 14) al violoncello e Guillou (fig. 15) al flauto e che, lo apprendiamo da una nuova recensione del concerto, è composta sul tema Gentil houzard, un’aria popolare che utilizzerà anche nell’opera 27, ma ci torneremo.

Tra gli artisti presenti nella prima parte del programma figurano: il cantante Bégrez, il pianista Dugazon e il cornista Vogt ma siccome nelle recensioni che seguiranno non verranno citati, o non destarono alcun clamore o, cosa molto più probabile, non vi presero parte. Non ci sarà nemmeno il cantante Bégrez per duettare con l’unica cantante, Madame Boulonger (fig. 16), cantante che al momento della presentazione del programma alla stampa ancora non era stata decisa (visti gli asterischi!).

^{Fig. 12 – Rodolphe Kreutzer (Versailles, 1766 – Ginevra, 1831)}

^{Fig. 13 – Jean Nicolas Auguste Kreutzer (Versailles, 1788 Parigi, 1832)}

^{Fig. 14 – Louis Pierre Martin Norbli (Varsavia, 1781 – Connantre, 1830)}

^{Fig. 15 –}^{Joseph Guillou} ^{(Parigi, 1787- S. Pietroburgo, 1853)}

_{Fig. 16 – Marie-Julie Boulanger,} _{nata Marie-Julie Halligner (Parigi, 1786 – ivi, 1850)}

Di critiche del concerto, oltre all’unica citata da Mangado, ne appariranno una sulla Gazette de France di martedì 10 gennaio e un’altra il giorno dopo sul Journal de Paris. Quest’ultima la riporterò per intero mentre della prima proporrò solo due passaggi, poiché aggiungono alcuni dettagli della serata:

“Contrariamente a quanto avviene di solito, la parte vocale del concerto ha avuto meno successo di quella strumentale. La Signora Boulanger ha cantato due grandi arie, non adatte al suo talento, per cui non si è potuto applaudire che il volume della sua voce”.

e, su Sor, un’interessante considerazione:

“Il concerto si è concluso con una fantasia a tre strumenti, composti dal Sig. Sor. Abbiamo ascoltato una seconda volta il Sig. Guillou, e con un piacere non meno vivo, lo stesso Sig. Sor. Si è potuto vedere quanto quest’artista-dilettante ha saputo tirar fuori dalla chitarra e il modo brillante con cui la suona.”

^{Gazette de France, 10 gennaio 1815, p. 3}

La nota forse più curiosa di quest’ultimo passaggio è che Sor sia definito un “artiste-amateur”, un dilettante, e non fu la prima volta. Infatti, nel suo Metodo, raccontando uno dei suoi tanti aneddoti sulla sua vita, dice di essere stato definito un chitarrista dilettante da un importante chitarrista, che io ho identificato con Carulli.

Non deve scandalizzarci l’appellativo “dilettante”, perché nell’Ottocento non aveva l’accezione negativa o offensiva di oggi, indica semplicemente qualcuno che seppur molto bravo e dotato nel suonare uno strumento non aveva seguito gli studi “ortodossi” per lo stesso. Tale termine esprimeva comunque una posizione di rispetto, tant’è che nella “Bibliographie musicale de la France” di César Gardeton del 1822, nella sezione dedicata ai musicisti di Parigi il titolo di “amateur” spesso veniva associato a Compositeur-amateur (sono i più numerosi), guitariste-amateur, violiniste-amateur, pianiste-amateur, ecc., e molti di loro svolgevano anche il ruolo di insegnanti.

Torniamo alla recensione del Journal de Paris dell’11 gennaio che molto probabilmente sarà anche l’ultima di un concerto pubblico di Sor a Parigi, scrive l’anonimo critico (fig. 17):

“SALLE OLYMPIQUE. Concert. Il Signor Guillou, maestro di flauto, ha tenuto sabato scorso [7 gennaio] al théâtre Olympique un concerto che ha riunito un buon numero di amateurs e anche la duchessa di Borbone ha voluto onorare con la sua presenza. L’orchestra è stata diretta dal Sig. Kreutzer; suo fratello [August] ha eseguito con grande precisione un concerto per violino; questo giovane artista sta facendo notevoli progressi. Madame Boulonger ha cantato due grandi arie italiane, molto difficili, ma molto insignificanti; non si può che esortare questa cantante a ricordare che l’espressione è la qualità più gradita in tutte le arti; le difficoltà stupiscono, l’espressione trascina. Il Sig. Guillou ha eseguito con raro talento un concerto per flauto di Bochsa. Si dice che il Sig. Guillou dovrà presto dare alcuni concerti in provincia; questa è una fortuna per le città che attraverserà. Il brano che ha creato maggior stupore è stato una fantasia del Sig. Sor per chitarra, basso e flauto, eseguito dall’autore, dal Sig. Norblin e dal Sig. Guillou. Inizialmente siamo stati stupiti dalla accostamento di questi tre strumenti ma, quando il Sig. Sor ha imbracciato la sua chitarra, nessuno più s’accorse che questo strumento, limitato, fosse destinato solo all’accompagnamento. Questa fantasia sull’aria famosa, Gentil houzard, ci procurò un grande diletto, e fu il momento in cui il pubblico importuno ha chiesto il bis”

^{Journal de Paris, 11 gennaio 1815, p. 4}

^{Fig. 17 – Journal de Paris, 11 gennaio 1815, p. 4}

Il programma e la fantastica recensione del Journal de Paris, oltre a descrivere in modo esaltante uno dei tanti momenti di gloria vissuti dal nostro Sor e dalla nostra tanto disprezzata chitarra (almeno dalla critica dell’Ottocento), ci fornisce, come già detto, la notizia dell’esistenza di un brano di Sor ancora oggi sconosciuto per chitarra, flauto e basso eseguito al violoncello da Norblin, il che fa supporre che la parte del basso sia scritta per uno strumento generico (cello, fagotto, ecc.).

Nelle variazioni op. 27 (fig. 18), elaborata sullo stesso tema popolare, si evince una chiara, e tipica per Sor, scrittura a tre parti (fig. 19), il che ci permette di ipotizzare che la Fantasia possa esser servita per costruire le suddette variazioni.

^{Fig. 18 – Sor Op. 27, frontespizio}

^{Fig. 19 – Sor Op. 27, Tema Gentil Hausard}

Mangado scopre anche che l’ultimo concerto di Sor tenuto in Francia in questi anni non fu a Parigi, bensì a Ruen (fig. 20) l’11 marzo 1815, lungo la strada che lo porterà a Londra e nel suo già citato saggio presenta solo l’annuncio del concerto e il programma apparso sul Journal de Rouen lo stesso giorno.

^{Fig. 20 – Veduta di Rouen}

In verità sullo stesso giornale la notizia era già presente anche il giorno prima (fig. 21):

GRAN CONCERTO VOCALE E STRUMENTALE. Domani sabato, gran concerto vocale e strumentale, nella sala dei Signori Appassionati, dove il Signor Sor, noto per il suo talento sulla chitarra, si farà ascoltare. PROGRAMMA. 1a parte – 1° Grande Sinfonia di Haydn; 2° Sonata per chitarra composta ed eseguita dal Signor Sor; 3° Aria francese cantata dal Signor Despéramont; 4° Tema variato sulla chitarra dal Sig. Sor; 5° Duo di Cimarosa cantato dai Sigg. Despéramont e Sor. 2a parte – 6° Ouverture per grande orchestra composta dal Sig. Sor; 7° Concerto per chitarra composto ed eseguito dal Sig. Sor; 8° Aria italiana cantata dal Sig. Despéramont; 9° Ouverture da Jeune Henri eseguita sulla chitarra dal Sig. Sor; 10° La Gasconne, cantata dal Sig. Despéramont accompagnato con la chitarra dal Sig. Sor. Si potranno trovare i biglietti d’entrata presso il Sig. Desroques, liutaio, rue des Carmes; e presso il Sig. Brière, anche lui liutaio, rue Grand Pont.“

^{Journal de Rouen, 10 marzo 1815, p. 4}

^{Fig. 21 – Journal de Rouen, 10 marzo 1815, p. 4}

Anche quest’annuncio fornisce parecchie notizie, la più curiosa è sicuramente quella che ci fa conoscere un altro lato artistico di Sor, quello di cantante. Per dare maggiormente l’idea delle sue qualità canore, poiché non si tratta dell’unica volta in cui si esibisce, vorrei riportare un aneddoto riguardo a uno dei concerti tenuti a Londra in cui viene elogiato per le sue doti canore. Il concerto si svolge il 21 luglio 1816 e come già fatto in altre altri concerti Sor canta imitando lo stile di Crescentini , a svelarcelo è Ledhuy, presente anche lui al concerto:

“Invitato a una festa alla presenza del Duca di Sussex, fratello del Principe Reggente, quest’ultimo gli raccontò della sua permanenza in Italia e della predilezione per Crescentini, che Sor aveva conosciuto a Madrid quando dava lezioni a Mademoiselle Colbran (Sig.ra Rossini). Il Duca iniziò a canticchiare una delle melodie di questo famoso cantante e Sor si offrì di cantarla nello stesso stile dell’autore. Ci è riuscito così bene che i giornali inglesi che hanno riportato il resoconto di questa serata hanno scritto: “Se il modo di suonare la chitarra di Sor annuncia un grande compositore, il suo modo di imitare Crescentini annuncia un grande maestro di canto”. Da quel momento siamo andati da lui per delle lezioni di canto”.

^{Bryan Jeffery, op. cit., pp. 50-51}

A proposito del duetto di Sor con il cantante locale, Mangado precisa che si tratta di François-Noël Despéramons (Toulouse, 1783 – ivi, 1848) (e non Desperamont).

Continuando ad esaminare bene il programma emergono dettagli rilevanti sui brani che resteranno tuttavia fuori dalla produzione catalogata e pubblicata da Sor, l’Ouverture tratta e da Le Jeune Henri di Méhul (amico e sostenitore di Sor) e gli altri anonimi brani, come sostiene anche Mangado, dovrebbero rientrare nella produzione più prossima alla data del concerto.

La “Sonata” potrebbe essere l’Op. 14 o l’Op. 15b e il “Tema variato” invece, potrebbe essere l’Op. 3, tutti pubblicati a Parigi da Castro, nel suo Journal de Musique Etrangère pour la Guitare ou Lyre, intorno al 1810, ma il brano più interessante rimane senza dubbio il “Concerto de guitarre”. Mangado, giustamente, si chiede se si tratta di un concerto per chitarra e orchestra, se così fosse sarebbe una bellissima novità!

Ma ne dubito perché, alla luce di quanto riportato da B. Jeffery^[8], Sor, nel concerto tenuto a Londra il 24 marzo 1817, suonò un brano intitolato “Concertante for Spanish guitar and string”, è possibile che si tratti dello stesso “Concerto de guitare” suonato all’incirca due anni prima. D’altronde nel repertorio chitarristico del primo Ottocento abbiamo almeno quattro esempi di brani per chitarra definiti “Concerti” che in realtà altro non sono se non brani per chitarra e quartetto d’archi, si tratta dei Concerti di Vidal, di Lhoyer e i due di Doisy. Per il primo e vero concerto a piena orchestra dobbiamo far riferimento a quelli di Carulli e Giuliani.

In conclusione, auspicando che qualche zelante e fortunato ricercatore riesca a rintracciare le partiture della “Fantasia per chitarra, flauto e basso” e del “Concerto per chitarra”, spero di aver contribuito a fare un altro poco di luce sull’arrivo di Sor a Parigi, e malgrado il mio essere un grande fan di Carulli, non posso negare, alla luce anche di quanto scoperto che l’apparizione del maestro spagnolo sulla scena parigina cominciò a sparigliare un pochino le carte a Carulli, fino ad allora considerato da tutti l’unico indiscusso e insuperabile maestro della chitarra.

^* ^{Per correttezza mi sembra giusto segnalare che la notizia riguardo al primo concerto di Sor a Parigi, che pensavo fosse una mia novità, in realtà era già apparsa nella terza edizione della biografia su Fernando Sor curata da B. Jeffery per i tipi della Tecla. Purtroppo essendo uscita solo online e in piena pandemia (maggio 2020) a oggi rimane un’edizione non moto conosciuta dalla maggior parte degli studiosi e appassionati.}

^[1]Bryan Jeffery, Fernando Sor – Composer and guitarist, U.S.A., C. Hansen, 1977, p. 43.

^[2] Mangado Artigas Josep Maria, Fernando Sor (1778-1839): documenti inediti. Riflessioni e ipotesi, il Fronimo, n. 172, 45-54, n. 173, 18-31, n. 174, 33-43, n. 175, 9-24, n.176, 35-45. (anni 2015-2016).

^[3] Mangado Artigas Josep Maria, op. cit., n. 173, pp. 25-28.

^[4] Fernando Sor: Fantaisie pour la Guitare, [op. 7], anuncio en la Bibliographie de la France del 3 de septiembre de 1814, in https://fernandosor.es/.

^[5] François-Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Tome septième, Bruxelles 1841, p. 181. “Péchignier (Claude-Gabriel), né à Paris [1782-1866], entra comme élève au Conservatoire de cette ville, 1797, et y reçut des leçons de Lefebvre pour clarinette. En 1801 il obtint le second prix de cet instrument au concours, et l’année suivante le premier prix lui fut décernée. Apres avoir été attaché aux orchestres des théâtres de second ordre, il est entré à celui de l’Opéra, en 1818, et y est encore (1840). Cet artiste a publié de sa composition un thème varié pour clarinette et orchestre, Paris, Dufant et Dubois.”

^[6] Mangado Artigas Josep Maria, op. cit., n. 173, pp. 18-25.

^[7] François-Joseph Fétis, op. cit., Tome quatrième, Bruxelles, 1837, p. 323.

^[8] Bryan Jeffery, op. cit., p. 52.

^{Un sincero e sentito ringraziamento all’amico e collega M° Antonio Aprile per i preziosi consigli nella revisione dell’articolo e all’amico Prof. Peppe Cavallari per la supervisione nella traduzione di alcuni brani in francese.}

Ferdinando Carulli. Un aggiornamento biografico a 250 anni dalla nascita.

Settembre 29, 2020

a cura di Romolo Calandruccio

“Fin dal primo Novecento, la figura di Ferdinando Carulli, accolta e acclamata nel mondo chitarristico per la vastità e l’efficacia della sua opera didattica, rimane una presenza marginale se non del tutto assente nei recital e nei programmi da concerto con qualche eccezione per la musica da camera. Senza dilungarmi sulle motivazioni che hanno determinato questa incongruenza, ritengo che i tempi siano maturi per restituire a questo musicista, che è da considerare uno dei padri del chitarrismo moderno, il giusto valore artistico, ampliando sia l’approfondimento analitico della sua produzione, che l’indagine sulla sua figura di uomo e di artista in relazione al contesto storico-socio-culturale in cui operò…”

Così inizia il primo dei miei sette lunghi articoli pubblicati sulla rivista chitarristica “il Fronimo” a partire dal n. 191 di Luglio 2020 e fino al n. 196 di Gennaio 2022 (composto di bene 168 pagine). La ricerca, frutto di anni di lavoro per reperire materiale nuovo su Ferdinando e poter fare luce su tanti lati oscuri della sua vicenda umana e artistica.

Nell’articolo già pubblicato ho trattato la parte della vita a Napoli ricostruendo la famiglia di Ferdinando Maria Meinrado Francesco Pascale Rosario, ultimo di sei figli, definendo con certezza le origini pugliese della stessa e le cause che determinarono il suo definitivo allontanamento da Napoli. In esso si troveranno anche importanti spunti sui primissimi lavori di Carulli pubblicati a Napoli prima del suo esilio volontario temporaneo a Livorno e nel Nord Italia. Questa seconda fase della sua vita e la definitiva trasferta a Parigi saranno trattate nelle prossime uscite.

Per quanto riguarda l’esilio livornese finora si era a conoscenza fondamentalmente di una sola data certificata della sua presenza in città, quella della nascita del figlio Gustavo il 15 giugno 1801, per il resto nulla era mai stato pubblicato riguardo a questo periodo e agli avvenimenti a esso collegati. Oggi posso presentare altri documenti che determinano con certezza la sua presenza dal 1798 fino al 1802, ma anche una serie di teorie su una certa attività nel centro-nord Italia prima di partire alla volta di Parigi. Inoltre, sarà smentita, spero in modo definitivo, la “voce” ricorrente tra le varie biografie secondo cui Carulli si recò a Vienna o in Germania prima di andare in Francia.

Infine, ecco il “pioniere” della chitarra moderna nella città più alla moda dell’Ottocento, Parigi. Innanzitutto si dimostrerà che l’arrivo a Parigi avvenne nei primi mesi del 1809, con una serie di ragionamenti supportati da documenti storici e la scoperta, documentata in seguito su questo sito, di quello che potrebbe essere il suo ultimo concerto in Italia, a bologna il 27 febbraio 1809. Quindi tratteremo del suo debutto con alcune critiche finora sconosciute di suoi concerti inediti nella provincia francese e tante altre notizie a volte curiose; dei suoi numerosi spostamenti di residenza che a volte lo portarono ad avere vicini importanti come il giovane Listz; della fulgida carriera concertistica specialmente nei primi anni di permanenza e di compositore (poi trascrittore) e didatta per tutta la vita; delle amicizie di importanti personaggi parigini, dei suoi colleghi chitarristi, ecc.

Alla prima uscita dell’articolo è stato allegato il bellissimo ritratto a colori inedito di un “giovane” Carulli (40 anni ca.), attribuito a Louis Léopold Boilly (La Bassée 1761 – Parigi 1845), molto probabilmente risalente ai primissimi anni della sua permanenza parigina e, cosa importante, l’unico che lo ritrae con una chitarra. Come molti sanno le immagini di Carulli che si possedevano finora erano le due celeberrime litografie. Di questo “regalo” devo ringraziare innanzitutto il dott. Giovanni Accornero collezionista e proprietario del dipinto, per avermi permesso di farlo pubblicare, ma prima ancora gli amici che me lo hanno a suo tempo segnalato e fatto vedere, il M° Stefano Magliaro e il liutaio Gerardo Parrinello. Devo ringraziare anche il direttore responsabile della rivista, la dott.^ssa Lena Kokkaliari, per aver da subito avallato e sostenuto questa mia idea. Il dipinto verrà analizzato in modo approfondito nell’ultima parte della biografia.

Spero che la lettura di questa nuova biografia possa servire per capire meglio la personalità di questo importante chitarrista che rivoluzionò nel vero senso della parola il modo di suonare, aprendo definitivamente una strada sulla quale ancora camminiamo. Auspico anche possa essere da stimolo per ulteriori approfondimenti e conferme di alcune teorie che, seppur ben argomentate, è bene documentare con certezze storiche oggettive e inconfutabili. Buona lettura… Per chi non fosse già abbonato alla rivista o non riuscisse a reperirla nei negozi specializzati, si può richiedere direttamente alla redazione sul sito www.ilfronimo.it .